学舞蹈的趣事作文【一】
《舞蹈学导论》作为舞蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈世界中收获颇多。
翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈的存在与发展隐含了舞蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象；从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈艺术盛宴。
《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。
“不同视域的舞蹈”以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈艺术的综合性。
“舞蹈本质的追索”提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈——表现性、抽象式舞蹈——纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。
当“进入本体的切入口”时，吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力（轻与重）、时间（快与慢）、空间（直接与延伸）、流畅度（限制与自由）”等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈艺术的深远影响。
“舞蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存；从舞蹈艺术的微观角度来看将舞蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈”时文章提出舞蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。
在“舞蹈中的系统”中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”
“舞蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈的灵魂”这个为舞蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈的灵魂才附体。
在谈到舞蹈与音乐的关系时，吕教授从两个层面进行了解释：
1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈本体它已是舞蹈的一部分而非体外物。
2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈与杂技的本质区别。
“舞蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈划分为民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞、亚舞蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞等。
但中国古典舞继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈与书法、舞蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞”摆脱了戏曲的羁绊。
作者在本章结尾处谈及舞蹈的综合性时指出舞蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈艺术的本体容（动作思维）量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。
学舞蹈的趣事作文【二】
我是一个女孩子，从小就很胆小、害羞，常常在陌生人面前表现得不爱说话，不爱表现自己……
由于爸爸妈妈工作忙，在我三岁时，他们把我送到了幼儿园里。当我踏进幼儿园的大门时，我紧紧地拉住妈妈的手，躲在妈妈身后，不肯让妈妈离开，我哇哇”的大哭：“妈妈，不要走!我不上幼儿园……妈妈……”
记得那天，幼儿园第一节是舞蹈课，老师放了经典儿歌《找朋友》，当小朋友随着音乐舞动的时候，我渐渐低松开了妈妈的手，融入到这个集体中，妈妈看到我这个样子，便悄悄地走了。
也就是那个时候，我第一次接触到了舞蹈，接触到了音乐。妈妈看我如此喜欢舞蹈，便帮我报了舞蹈班。别看我平时那么胆小，可一听到音乐，我马上就像变了一个人，变得活泼，变得自信，只过了两个礼拜，我就会跳《小星星》、《圆舞曲》……那是我快乐的像个小精灵一样，随着音乐翩翩起舞。
到了小学，妈妈帮我换了一位舞蹈老师，那个老师姓“关”，人长得可漂亮啦!而且自从上了她的课后，我的基本功一下子有了提高，虽然这中间的过程很痛苦，但换来的成功是甘甜的……
小学的五年生活很快就过去了，我又迎来一位新的舞蹈老师，当我第一次见到邹老师的'时候，我看到她正在练习舞蹈，她那优美的手势，那无可挑剔的线条，彻底把我看呆了，我发誓我一定要和邹老师一样优秀。在每节课中，我都要求自己做得最好，对自己毫不手软。半年后，在汇报演中，邹老师选我当领舞，我把每个动作做得十分到位，没有出一丝差错，邹老师笑了，妈妈也笑了，我的心里也笑了。
我爱舞蹈，因为它带给了我快乐;我爱舞蹈，因为它带给了我成长中的自信!
学舞蹈的趣事作文【三】
帘幕慢慢地拉开了。蓦然，音乐响起，立即渲染了整个舞台气氛。邰丽华带领的舞蹈演员们出来了。真是佛光普照地一闪!她们排成一竖排，抬起头，挺起胸，亮出她们秀丽的脸庞和那能说出千万种语言的眼睛与眉毛。她们短凝地站立着。
悠扬的笛声吹起，响亮的鼓声敲起，照射出一种神圣的光。金灿灿的，温馨极了，美丽极了，她们开始舞蹈了。领舞的演员用她的长眉、妙目、手指、腰肢、头上的头饰、腰间的铃铛，以及她细腻迷人的舞步，轻云般慢移、旋风般疾转，舞出她心中的悲欢离合。瞧!千变万化，变化多端，姿态万千，真像天上的云，征兆着天气的变化。一会儿把天空笼罩;一会儿把天空点缀得很美丽。看她们忽而双手放在胸前;忽而轻柔得点额抚臂;忽而排成一排;忽而分成三列。如同小伙伴们捉迷藏的游戏，令我们躲避不及。在舞蹈的狂欢中，她们忘怀了观众，也忘怀了自己。只顾尽情的表演，变换不同的动作，来讲述《千手观音》那动人的诗歌故事。
顷刻间，一群如佛祖的男演员们从一扇金灿灿的佛门里一涌而出，仿佛从鸟笼里放出的鸟儿一样，迫不及待的。可能是她们想让大家知道，她们也有高超的技术，不比“观音差。我看到这里时，不由得发出灿烂的饿笑容，亢奋极了。心想：我一定会朝向我的目标努力前进的，尽态极妍。一阵阵的柔韧的蠕动，从右手的指尖，一直传到左手的指尖。一会儿一个人，一会儿三个人，一会儿五个人……一会儿又都重合起来，成了一个。怪吧?我实在是不知道怎么描写了有关描写舞蹈动作的作文范文有关描写舞蹈动作的作文范文。
在这没有善于搞笑的幽默家，在这没有煽情造作的剧本台词，也没有令人垂涎三尺的高额回扣。它不好似虚拟的表演，一切都是那样真实。让你忘了这是哪?让你忘了你是谁?跟个让你忘了台上的是22位聋哑人。
人性之纯美，人性之坚韧，人性之大爱，不可思议吧!
学舞蹈的趣事作文【四】
“动作与语言”分析了舞蹈动作的内涵价值、动作的生成与构筑、舞蹈的力量性及情感性的问题。在动作的内涵价值中提到，从生活动作到舞蹈动作需要经过两个转换：
1、从生活动作到舞蹈动作的形式化转换。
2、再从舞蹈动作向舞蹈语言的转化。
在涉及舞蹈动作的力量性时，文章从拉班至魏格曼再到吴晓邦三人对舞蹈要素的概括进行了分析：
关于力量性问题在图中可以看到魏格曼将拉班的“重力”与“流畅度”归纳为“力量”；吴晓邦将认为“动作来源与人们高度激动的感情”，而种具有艺术形象感情是通过人体的“力度”、“幅度”和“速度”来表达的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈艺术》中的论说：“舞蹈由三种情感方式：1、情节性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”
“舞蹈本体论”主要谈及了舞蹈本体论的研究对象、舞蹈的形式、舞蹈动作的阴阳辨证、舞蹈虚与实的问题。关于舞蹈本论：舞蹈艺术既然是人体运动，而“运动（又）是物质存在方式”（恩格斯），那个研究它的运动规律、运动方式也就是研究它存在的本体，它是研究对象终极共性与始基性特征。舞蹈本体论的研究问题是：
1、以舞蹈作为研究对象，进行它自下而上的.高层次思考。
2、把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性作为理论指点。
3、舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系。
“传承与创造”主要脉络为：舞蹈教育——舞蹈教学与教材理论——舞蹈编创——舞蹈欣赏。在舞蹈教育的内容中，作者介绍了教师在舞蹈艺术传承中的重要角色。强调真正的舞蹈艺术家不是仅有某种单一天赋所成造就的，他们更不是纯感性人才，而是感性与理性兼有的具有多方面素养的天。从中国历史孔子创办的教育“礼乐”在“六艺”中核心地位，到西方15世纪舞蹈教师对民间舞和规范、整理等，都说明了舞蹈教师古往今来的重要作用及其编、教、跳“三合一”的时代。
“历史的告诫”带我们从遥远的历史中追寻舞蹈发展的足迹。从中我们看到，舞蹈艺术的反扎历程说明，一方面舞蹈本体的中心越来越想着独立发展，并且日益强固；一方面，从本体向边缘的扩张也更活跃、更多样，规模也为之更大。它既固守自己独立的中心形式，也能宽容它在边缘地带发生的诸多联姻形式，尽管新的综合十分火热的抢占着审美公众的地盘。同时，通过若干实例，我们也看到一个共同的现象，即舞蹈史中推动历史巨轮转动的艺术家都具有相似的品质：敢于超越的精神；勇于创新的意志；身心并用的智能；科学求实的品格。
“特殊的载体”分为“表演的中心地位”、“技术与艺术”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”几部分。表演的重心地位是由舞蹈艺术这一特性决定的，即它的“现在时”性和它载体的独特性。正是由于这个特性使舞蹈不同与现代影视艺术、戏剧艺术，使表演本身成为了舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论的核心。对于“技与艺”这一对矛盾体而言，相互的溶解在实际中永远是相对的，如果要成为审美对象，就要尽可能化解技术对象的痕迹，将技术溶解到艺术中。
从中我们可以清晰看出，一位舞者一声必须跨越两大关隘：普通人——获取审美对象的技能条件（职业证明）；化技术与艺术中，获得通向艺术境界的条件（表演艺术家）。在舞蹈的情感中，它既不是纯感性阶段的“人情”，也不是纯理性阶段的思想、艺术等，它是介于常人感性与哲人理性的中间层次的情感——“艺术情感”。
《舞蹈学导论》为我们认识舞蹈艺术打开了一扇扇知识之窗。在对舞蹈不同角度的诠释和解读中让我深感舞蹈艺术的博大精深和源远流长，更使我对舞蹈艺术的认识产生了许多新的观察点和知识面，帮助自己后的学习中不断求索舞蹈艺术之真谛。
学舞蹈的趣事作文【五】
《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。
“不同视域的舞蹈”以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈艺术的综合性。
“舞蹈本质的追索”提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈——表现性、抽象式舞蹈——纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力(轻与重、时间(快与慢、空间(直接与延伸、流畅度(限制与自由”等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈艺术的深远影响。
“舞蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存;从舞蹈艺术的微观角度来看将舞蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈”时文章提出舞蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。在“舞蹈中的系统”中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的.物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”
“舞蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈的灵魂”这个为舞蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈的灵魂才附体。在谈到舞蹈与音乐的关系时吕教授从两个层面进行了解释：
1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈本体它已是舞蹈的一部分而非体外物;
2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈与杂技的本质区别。
“舞蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈划分为民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞、亚舞蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞等。但中国古典舞继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈与书法、舞蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞”摆脱了戏曲的羁绊。作者在本章结尾处谈及舞蹈的综合性时指出舞蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈艺术的本体容(动作思维量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。
学舞蹈的趣事作文【六】
她，有着一双又大又明亮的眼睛，乌黑的头发经常扎成一个马尾辫;高挺的鼻子显得俏皮可爱;粉红的嘴唇笑起来好似一朵花。你们知道她是谁吗?她呀就是我形影不离的好朋友—娄舒卉。
现在她可变成了一个小名人哩!在四年级时，我们学校要排练课本剧《滥竽充数》，她就是主角南郭先生。那时我们一放学就要去排练，往往要等到5点多才能回家。
有一次，我们正在排练，除了南郭先生，其他人都只要站在自己指定的位子就行了。她一个人在中间表演，既要注意脸部表情，又要注意舞蹈动作。其中有一个下腰和劈腿的高难度舞蹈动作，她总是做不标准，腿伸不直，其实换了别人来也都不行。在这种情况下，娄舒卉没有放弃，重来了一遍又一遍，摔倒了就再爬起来，她咬着嘴唇强忍着。小小的身体里散发出一股不服输的劲儿。经过多次的失败后，她终于站了起来，完美地做成了那个动作，展现出南郭先生该有的英姿。
排练完要离开舞蹈教室的时候，我皱着眉头问她：“今天排练可真累呀，娄舒卉你说是不是?”她只是轻松一笑，说：“为了学校，再苦也要忍着呀!”就是这坚定的笑容和她辛苦的付出，我们课本剧在无锡市“百灵鸟”文艺汇演中荣获金奖，取得成功。一年后，她又主演了一个《猫鼠之夜》也在省级比赛中获得了金奖，为我们学校争得了荣誉。
她不仅是个舞蹈达人，还是一个小小主持达人呢!她的声音清脆又甜美。跟她讲话，你会觉得十分舒服。所以在学校举行的多种活动中，都会选她担当主持工作。每每听到她那动听的声音，我总会陶醉其中。
娄舒卉是我们学校的明日之星，她为自己的成功流下了多少汗水呀，她是我们学习的榜样，只有像她那样努力奋斗，顽强拼搏的人才会真正尝到成功的果实。
