围绕音乐与艺术写的作文【一】
艺术歌曲 风格 处理 演唱艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
围绕音乐与艺术写的作文【二】
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2.
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.
[4]刘再生.西方音乐史.北京:人民音乐出版社,1988.
[5]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社,2003.
围绕音乐与艺术写的作文【三】
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的\'艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
围绕音乐与艺术写的作文【四】
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
围绕音乐与艺术写的作文【五】
随着我国综合国力的不断提升和国际上对非物质文化遗产保护更加重视，我国的非物质文化遗产申报渐成热潮。2006年，国务院批准首批国家级非物质文化遗产名录。非遗项目申报日渐成为一种文化语境，影响着我国民间音乐的保护与传承。
非物质文化遗产从概念的提出到成为国际公约并在全世界推行，历时三十几年，便深入世界各国主流意识中。在长期的历史积淀中，我国各地形成了各具特色的传统音乐品种，尽管每一批的“人类口头和非物质遗产代表作”都有我国传统音乐的身影，但相对于我国民间音乐的种类繁多，有幸入选而被法定保护的民间音乐仍属少数。非遗申报已成为影响我国民间音乐保护与传承的文化语境。政府、学界、民间艺人以及民众该以何种理念和行动对民间音乐进行保护与传承，是亟待解决的问题。
在非遗申报成为文化语境当下，社会各界应坚持“政府主导，社会参与，明确职责，形成合力”的基本原则，合理利用非遗申报语境所带来的便利条件，保护与传承民间音乐。民间音乐因所处的文化语境不同而可分为非遗立项类、非遗规划类和边缘化类等三类分别对其保护与传承。
所谓非遗立项类，如昆曲入选首批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，我国共有16项与民间音乐相关项目入选世界级非遗，在1219项国家级非物质文化遗产项目中，有近半数项目与民间音乐相关，加上更大数目的省级、市级和县级项目，非遗项目民间音乐的惊人数目令人关注。因此，尽管已获批项目的民间音乐品种都是急需保护的，但对其进行保护工作时仍要遵循良性保护的理念。
任何一个民间音乐品种获得非遗立项，政府职能部门都投入了巨大的人力、财力、物力支持。因此，职能部门必须加强监管和后续投入，进行总结并制定后续保护与传承方案，不可将非遗立项获批当作地方招牌，过多追求商业价值，违背申报的初衷。
政府职能部门应建立完善的法律体系和政策引导体系，监管好相关的资金运作流程。地方政府可搭建平台，引入地方民间文化组织和地方高校人员，对非遗立项类民间音乐进行解读，将“静态”的非遗民间音乐转化为“动态”的文艺节目引入社区，将“乡土化”的民间音乐转化为特色教材引入校园，通过吸纳更多的受众逐步恢复此类民间音乐的生存空间。
非遗立项类民间音乐是亟待保护的音乐品种，同时也是相对成体系的音乐品种，地方高校可结合当地实际，将本区域内此类音乐品种整理编入教材，逐步纳入课程教学体系。在此过程中，可先聘请代表性传承人进校园，一方面开展讲座，提高民间音乐的影响力，一方面将核心技艺传授于在岗教师，培养讲授后续非遗民间音乐的师资力量，教师在这一过程中，也完成了从普通教师到非遗项目一般性传承人的转变，从而为民间音乐的传承奠定更为宽广的传承基础。
非遗申报是一个长期而又繁琐的工作，它涉及到音乐品种的历史、现状、音乐本体、生存空间、仪式场域等方面。所谓非遗规划类，是指在申报过程中，以政府职能部门为主导，调配好非遗申报过程中各种力量，通过职能分工将申报相关事项加以完善，使其符合非遗申报的相关要求。
此类民间音乐在进行非遗申报的准备过程中，政府职能部门应调动好地方高校的相关科研力量。我国非常重视培养高校科研力量，每年都会有不同级别的社科类、艺术类基金项目投放地方高校，政府职能部门可搭建地方高校与基层文化单位的互动桥梁，引导地方高校科研力量集中精力对非遗规划内民间音乐进行细致、有序的田野工作，整理、挑选适合该音乐品种进行非遗申报的相关资料，提高前期准备工作的时效性。
随着民间音乐生存环境不断萎缩，民间音乐已不能为传习者带来必要的经济利益，民间音乐的\'传承人呈现青黄不接的现状。在如此情况下，高校教师适时的介入，有利于为民间音乐传承引入更高层次的一般性传承人，且不受经济因素的限制，从一定程度上可以缓解民间音乐传承人缺失的困境。高校科研力量的介入，一方面可以为此类民间音乐申报非遗做足前期准备工作，一方面又使此类民间音乐的传承不至于仅依靠申报非遗项目这一条保护与传承之路。
所谓边缘化类是指，从某种程度上说，非遗申报这样一种语境可以促进民间音乐的保护与传承，但并非所有的民间音乐都必须按照这样一种模式去保护与传承。非遗申报毕竟只是一种途径，在此种语境中被“边缘化”的民间音乐应选择适合自身的传承途径去传承。
在不同的历史时期，民间音乐都会吸收、利用当时的流行元素，这在琵琶、古筝等代表性民族乐器的发展过程中屡见不鲜。民间音乐在漫长的历史发展中走到今天，都曾经历了无数次岁月的侵蚀与洗礼。民间音乐本身具有强大的适应性与自我修复力，在今天，仍有众多民间音乐活跃于民间，并逐渐接受了时下的一些流行元素，从而吸引了更大群体的受众。这种现象，在中部省份的丧葬礼俗音乐中都有表现。传统的吹打班社在丧葬礼俗服务时，在传统仪式中保持了原汁原味的礼俗音乐传统；在融合邻里感情时，适时地引入了电子琴、架子鼓等现代乐器，从而吸引了青年一代的受众关注丧葬礼俗。
更多的民间音乐因不符合进行申报的硬性指标而被“边缘化”，并非完全是坏事，正是因为被“边缘化”，此类民间音乐才可以沿用数千年来不变的传承模式，通过自身的适应性与自我修复力去融入时代，传承于当下。在此过程中，职能部门可以在寻找适合进行非遗申报音乐品种的同时，理清当地被“边缘化”的音乐品种，为下一步的探索保护与传承工作奠定基础，确保此类民间音乐在非遗申报的语境中不至于“被消亡”。同时，地方文化部门可与地方高校协同工作，让高校师生以实地调查的形式记录此类音乐品种“边缘化”的演变过程，以寻找可行的传承之路。
围绕音乐与艺术写的作文【六】
历史上，班昭是在其兄班固死后，受汉和帝之命续写《汉书》的。剧中给班固安排了两个弟子，班固病重，自知无法完成《汉书》，在弟子中选择接班人。
创作不一定要跟史实完全一致，没有虚构就没有艺术。奇怪的是，剧中班固将妹妹班昭与《汉书》捆绑在一起，两个弟子谁愿续写《汉书》，谁就可以娶班昭为妻。班昭对两人都不满意，但班固说这是为了《汉书》，而且搬出亡父班彪的名义，班昭只能屈从，最后抽签决定嫁了二师兄。
围绕音乐与艺术写的作文【七】
音乐 自然属性 自律 他律首先，我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动 一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《e 小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢？贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的.事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括 《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，列维。 斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活只鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。
围绕音乐与艺术写的作文【八】
荷兰一工作室利用太阳能创建了一条在黑暗中发光的自行车道，灵感来自梵高的“繁星闪烁的夜晚”。这条路白天吸收太阳能，晚上自己发光发亮，宛如真正的星夜。这一杰作引起了人们的惊艳与赞美。
然而，从这份赞美中却能嗅到一股不寻常的气息：为什么惊艳我们的是这人造的星夜？这与其他科技产品究竟有着怎样的不同？
答案是：艺术。这条自行车道中同时融入了科技与艺术。
对人类而言，科技代表了生产的效率，是理性的载体，用于满足物质生活；艺术是灵感的迸发，情感的宣泄，用于丰富精神世界。然而在过去的数十年间，随着科学技术爆炸式的增长，物质生活空前富足的人们好似被冲昏了头脑，科技的膨胀与艺术的萎缩成为了这个时代的集体趋势。这也很好的解释了为何融入些许艺术灵感的自行车道能给人以惊艳感，而真正的艺术大作却鲜有人理解。
很显然，根据字典中对“文明”二字的解释：人文精神、发明创造以及公序良俗的集合，我们不难得出，科技与艺术相辅相成，灵感催生效率，效率哺育灵感才是文明发展的坦途。
然而，在持续至今的科技大发展中，悄然诞生一种价值模式——科技功利主义。他让被物欲支配的人们无比重视与功利目的直接相关的科学技术，也就使得蕴含艺术灵感的部分遭到埋没，更导致了科技与艺术的对立——毕竟艺术很难与功利建立联系。
这种对立将最终使得我们丧失对于主观情感体验的尊重，从而让自己不断随着艺术的萎缩逐渐沦为对“工具理性”无比崇拜的环境中被物欲支配的个体之一。而这种境况，纵观人类的发展历史，恐怕是前所未有的。无论物质匮乏与否，人文感性的精神才是人类文明发展进步的基石。
所以，摆脱科学的功利主义的枷锁，让沉浸于物欲中的大脑清醒，势在必行。
中国自古以来能工巧匠层出不穷，无数精美器物流传于世，我们大可以从中汲取灵感。譬如商朝年间铸造的.后母戊方鼎，结合其重量、青铜的硬度，铭文的复杂程度来看，以当时的铸造技术完成这样一尊大鼎无疑体现了先民高超的技术水平。同时，鼎也体现了商王作为方国共主欲要问鼎天下的雄心壮志和厚德载物的博大胸怀。中国道器合一的传统得以展现，给予我们启发：
以人类文明延续数千年的精气神执掌空前发展的科技，以前所未有的改造世界的能力推动文明的发展。让艺术引领科技，由科技的伟力滋养人格精神的成长。
如此调和科技与艺术，人类未来可期！
