紫禁城600字作文【一】
借卢浮宫里的展品来梳理整个人类历史还算是说得通，如果把故宫里的那些家当拿出来说世界史就有些勉强了，即便算上台北的故宫，也能看出国人的狭隘和自大。至于把倪赞和达芬奇相比，基本上就“扯着蛋”了，国人有几个知道倪赞的，世界上又有谁不知道达芬奇啊，2012年全世界有一千万人跑到卢浮宫去朝拜蒙娜丽莎！
我对中国画并无敌意，但片中翻来复去地说国画如何写意，如何超越写实，有点儿YY。你不会写实就说你不会，在中国几千年的历史中，从来就没有画像过身边的真实世界，而西方不是，从古希腊、到罗马再到文艺复兴，都是写实艺术的历史。如果你曾经画像过一个人、一匹马，再去写意、再去抽象，比如毕加索、比如徐悲鸿，那我还折服你的追求，你从来就没有画像过，还说神马超越了具象、追求主观的“直抒胸臆”，就有点儿扯了。
个人认为，西方的素描和油画比中国画的技术含量要高，老干部退休了随便学一两个月就可以画花鸟，、办画展了，你见过有哪个老同志学素描吗？
紫禁城600字作文【二】
“旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜”雪中的故宫，透出一种亘古如一的美，银装素裹，分外妖娆。自明朝起，故宫作为中国的政治中心，富丽堂皇的宫殿又不失古朴与典雅，雪花落在金色的琉璃瓦上，落在红色的城墙旁，渲染出一幅美轮美奂的雪景图。古代故宫被叫做“紫禁城”，想要让故宫变回“紫禁城”一场雪足矣，琼楼玉宇，铜狮脊兽都落满了白雪，用宁静、庄重的美感告诉你600年的故宫，从未改变。
哪年北京下了一场大雪，与平日从不下雪的城市相比，这简直是一个独一无二的好日子。我相约家人一起去了故宫。顺着队伍穿过午门，雄伟庄严的太和殿便映入眼帘，纷纷扬扬的'雪抚过我的脸颊，让我感到阵阵凉意，地面已被白雪覆盖，或许是由于雪的缘故，太和殿比旁边的宫殿更显得富丽堂皇，格外庞大。雪花落在金色的琉璃瓦上，落在红色的城墙旁，渲染出一副美轮美奂的雪景图。过了太和殿，中和殿显得愈发精致小巧，橘红色的瓦片上，厚厚的积雪把凹槽全部填满。细长的房檐上，一两只喜鹊嬉戏打闹，时而发出清脆的叫声，时而啄食着不知道是什么的小东西，站在厚厚的积雪上，别有一番风趣。
刚穿过中和殿，这才发现自己已满头满身挂满了雪花。白色的意境下，望着雪中的保和殿，突然有种与历史对话的感觉，数百年前的祖先曾在这里做着权利与富贵的梦。保和殿与前两个殿相比，有一块独有的牌匾，鎏金大字，在白雪的映衬下显得格外醒目。大殿四周淘气的雪花飞来飞去，而它一动不动的矗立在正中间，正襟危坐格外威严。
一路行至御花园，雪渐渐的也停了下来。这时的故宫，白色，红色，绿色，黄色，如此简单的色调，调配出了一副惟妙惟肖的雪景图。飞雪与紫禁城的相约，注定是一张不平凡的画卷。
紫禁城600字作文【三】
喜欢朱青生老师宽广的艺术史观。也许从人出发，才是艺术史真实和未来的目的和方向。希望能完成全套笔记。
第一讲：导言
所谓的艺术史是基于西方甚至是还残留着德国学术语言的艺术史，它无法包含除西方外其他文明的解读，因此并不具有全球性和包容性。因此，现在所说的‘艺术已死’，如果是真的话，那也只指西方艺术。
艺术是什么这个问题如同人是什么一样，是无法解答的。我们只能通过考察艺术是如何被诠释的来了解艺术的一些特征。而什么是艺术品呢？基本有两种，一种是美的，如雕刻的花与鸟；而另一种艺术品并不一定美，甚至可能丑恶并且无法被所有人理解，它的艺术性在于它所包含的可以被人所解读的含义，所要传达的思想。但无论是哪种，艺术品都是要可以被人类所解释的东西。
第二讲：西亚
西亚文明起源于幼发拉底河和底格里斯河的两国流域，在今天的伊拉克一带。它主要由旧巴比伦和新巴比伦文明为代表。这块地域以前是水丰草茂，不同今天的大漠黄沙，因此是古文明的起源和群雄纷争之地。在遗留的艺术品来看，不同于中国文明中向往上天的传统，西亚文明多看中实际功能，如汉谟拉比法典，记载的是法律条文，更多与现实生活联系在一起。另外，描绘战争的石雕等遗物，也描述了旧巴比伦和新巴比伦之间亚述王朝的丰功伟绩。而这些文物今天之所以被看作艺术品，是因为它们的实际功能如残酷的战争和严苛的法律已被遗忘，因此，人们才能从它们的外形构造来发现美感。
而西亚文明被视为西方文明起源，也是从西方角度来看。如从印度等其他文明角度来看，也能从中发现一些共性。因此，文明的冲突的区别并没有想象中那么严重，文化间可以互通，差异也可以弥补。而从巴比伦塔的毁灭中，我们能看到的到底是什么？摧毁这座塔的到底是上帝，还是人性中的私心？
第三讲：埃及
发源于尼罗河的古埃及文化一直被西方看做是古希腊文明的起源，然而这只是一种西方的想法。虽然希腊文化中的一些东西如习惯使用尺度来衡量事物在古埃及文明中得以看见，但这并不是古埃及文化的全部。当用西方思维去解释埃及，其文明中固有的东西就可能被曲解，被妖魔化。如代表着智慧和权威的狮身人面像却被解释成了神话中的怪物。因此，我们要回归埃及自己的解释。或者通过跳出西方艺术史，用世界艺术史的方法去解读。
古埃及文明正如那永恒不变的尼罗河涨落一般，持续了很长的时间。在这段时间里，虽有政权变更，世事变化，但其固有的文化和传统却一直基本不变。古埃及人把人间看做天地系统间的延伸。世间的一切尺度由法老王制定。艺术作为一种形相学，构造成天地系统间的巨大精神世界。其作为一种统治，渗透在人世间，甚至是死亡的世界里。
第四讲：希腊
古希腊文明是西方文明的起源，因此，现代艺术史也深深被古希腊艺术所影响。艺术实际上是人们对无法把握东西的一种诠释，这是艺术的本质。在各个艺术文明发展的早期，在其各自文化特征尚未显现之前，其实各个地方的艺术是有相通之处的。与富饶靠大自然吃饭的中国不同，上天并没有赐予希腊肥沃的土地，最初的古希腊人只有通过种植橄榄，这种可以在贫瘠土壤中生存的植物，并将它通过海洋贸易买出去，来获得繁荣。西方人重视契约和贸易的精神也由此而来。
而这种靠自己的传统使古希腊人认识到人类的伟大，因此，他们赞颂人类，并通过艺术的表达，来阐述他们对完美人类的追求。古希腊的艺术，如众神的传说，在一定程度上都是一种对人类自我诠释和超越的表达。因为“人是万物的尺度”。因此，在古希腊的艺术品中，我们能通过表象，看出内里蕴含的结构和逻辑。而也是这种内在的结构性，使得像断臂的维纳斯这样的艺术作品，即使残缺，但其内含的逻辑美仍能被我们所捕捉和感受。而中国传统艺术，则突出大自然的伟大。在自然面前，人是渺小的。而正是这种尺度的不同和对比，构成了世界不同文明和艺术的差异与丰富。
第五讲：罗马
罗马征服了希腊，却继承了希腊的艺术。然而，虽然西方艺术史通常将罗马希腊艺术一起拿来研究比较，但两者之间却存在了不同。与希腊艺术追求完美神圣不同，罗马艺术将其对世俗权利，对征服的***表达得更加实在。古罗马人欣赏希腊艺术，模仿了希腊雕塑，甚至将之反复复制，置于浴场或其他场所加以欣赏。因此，艺术变得更加世俗，其存在也无时无刻得彰显着得胜的骄傲和对征服的自豪。
但在斗兽场、大浴中充满的血腥、理性和残酷之下却能看到复杂的人性。万神殿不仅象征着罗马帝国的神圣强大，也透露出罗马人希望集众神之力量保佑帝国、保佑自己能得胜归来的渴望。所有的纵欲、控制与规范，都是扩张的前提和结果。也正是这种及时的释放恐惧、内疚和疲惫，使得战士们能够在出发的时刻抖擞精神，抱着胜利回来的希望，在领袖的带领下，踏上再次征战的旅程。
第六讲：中世纪
与希腊文化一样，中世纪艺术也是构成西方艺术史的重要组成部分。它表面上与希腊艺术不同，一个追求天然烂漫，一个向往严苛守教；一个对自然和人性是如此赞扬的表达，一个却尽力压抑人性，以显示上帝唯一的荣光。但有意识的是，我们却能在中世纪艺术中看到一些希腊的影子，如柏拉图的‘现实是对理论的模仿，艺术是对现实的模仿’正与中世纪的抛开表象以求直达真理相似。而在中世纪长达一千年的过程中，对希腊文明以及人性抒发的抑制和回溯却一直在复杂地交至进行着。
与中世纪艺术对比，中国并没有出现这样神权凌驾一切的情况，但也能在譬如道教和佛教的一些艺术象征图像中找到对比的可能。这种抛开外形直达本质的传统使得形象学深深地影响了中世纪乃至西方艺术史的传统。但是，正如王羲之的兰亭序等等这样伟大的艺术品，它的意义当然可以通过后人诠释去解读，我们也不会因为它们或潇洒或狂放的外形而错失了它们字面的含义。然而，了解字面的意义就够了么？如若真是这样，那艺术就可能真的危险了。
第七讲：文艺复兴
文艺复兴艺术将西方艺术的两个源头：古希腊与希伯来（基督教）文明融合起来，通过强调人性和自然，来彰显整个时代的特征。文艺复兴时期人们追求科学和理性，这两者是这个时代的最高信仰。但最初是通过关于描绘基督教艺术来显现、结合、协调出来的。文艺复兴艺术结合了希腊文化的情性、希伯来文化的理性和结合两者发张出来的心性，使得艺术成为了科学，科学也正是艺术。于是，文艺复兴时期经常出现是艺术家科学家结合于一身的完美。
上述的这些特征可以通过图像学（iconology）来进行研究，比如分析达芬奇笔下的圣女，或者米开朗基罗完成的基督。但这其中的差别却很难通过对单纯图像的分析来了解感受。正如中国水墨画中的那种意境，使我们也许看不到现实的线条，却能通过整体来感受难以言说的意境。而这种缥缈在作品之间的灵韵，却无法通过图像学来捕捉和分析。因此，当我们置身于如拉斐尔这样的文艺复兴时期的艺术家作品面前时，我们可以去尝试理性阐述，但它作为一个整体的美感和气韵，也只能可感而不可言说了。
第八讲：17世纪
将17世纪同时期的中国和荷兰进行比较。同是时代变迁的.时候，一个走向繁荣，一个步向衰落。中国的八大山人作为晚明朱门后裔，一生波荡起伏，最后遁入空门，在禅修中习画，将坎坷的一生融入到了充满禅意的绘画中。随看其画作是出世的，却蕴含了时代影响的痕迹。而此时的荷兰共和国成立，自由平等和对人性的解放使得画作也充满时代的特征。伦勃朗的画作对真实事物和情感的表达反映了这一特征（现实主义）。
艺术首先是为了表达人的情感，然后再反映时代特征。但同时人又会被时代所影响，所以艺术作品可以看做窥视艺术家内心和一探当时历史背景的工具。然而它的这种作用又是微弱的，特别是现在，当媒体逐渐取代了艺术以前的作用。人们更多地使用媒体去表达，去反映。艺术，或者所谓西方艺术史指的那种艺术也被认为已经衰落。
第九讲：18世纪
十八世纪的中国和西方并没有直接交回，却在有限的传教士对东方的描绘和夸张中，通过海上的波浪，得以一窥彼此的模样。然而，这种仅凭有限线索的触碰和想象却是带着自身的臆想，并不是真实的对方。犹如郎世宁绘画的雍正身着西装的肖像，或是皇家对西洋钟这种奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一画家布歇笔下的中国市集和宫廷，更像是法国当时盛行的洛可可风格极尽奢华烂漫的描绘。
而此时的法国的瑰丽浪漫，却是暴风雨来临之前的绚丽的夕阳。在皇权空前集中的时代里，贵族们整日无所事事，只能成日沉溺在骄奢淫逸之风中，哀叹感慨着青春的短暂和爱情的美好。这种现象也投射在布歇的笔下。因此，画中的中国，无不富含这这个时代的艺术特征，是一种百无聊赖的空虚中浮升出的对遥远东方的exotic想象。反而，通过对受中国画影响的日本浮世绘的学习，荷兰的梵高却创造出了新的艺术表达方式，更能和中国艺术精神相契合。然而，这种非西方艺术的创作却无法被当时的欧洲所接受。
第十讲：19世纪（上）
十九世纪的西方美术以从以意大利为中心转到以法国为中心。其中是两股力量的较量。一个是崇尚自由性格的表达，辉煌绚丽的浪漫主义；还有一派是以理性逻辑为规范的新古典主义。而其中法国艺术画作的起源、包括学院派的传统，都是从后者出发。体现了启蒙运动的影响。相反，中国艺术此时到了元代，从赵孟頫开始，也开始了提倡尚古仿古的风尚。与法国的新古典主义不同，中国画讲究意境，不略物体情节的写实性，更多地表达了艺术家个人情感的抒发和表达。
因此，奠定了当今艺术史，主要是西方艺术史的新古典主义（学院派），也暗示了如今艺术的衰落甚至死亡。如果艺术只是为了描绘现实世界，机械地按照理性逻辑来演绎，那么艺术还有什么可期待的么？艺术家各自之间的不同又能体现在何处？因此，借由中国艺术的理念和方法，也许重新去审视和反思一直以来由学院派所统治的西方艺术史，获取一种新的艺术史观能得以发展。进而，“艺术已死”这个结论能被推翻。
第十一讲：19世纪（下）
随着1839年摄像技术的诞生，以希腊艺术和希伯来艺术为渊源的西方艺术开始走向衰亡。机械摄像技术代替了以追求写实刻画的希腊艺术，以此来反映现实。而希伯来艺术中所倡导的标志和图像也慢慢被取代。从1839年到1962年波普艺术的产生，以及到最后1995年互联网的诞生，西方艺术在这一百多年之间逐渐经历了回光返照，改革创新，以及最后进化成了广泛的图像学。以前狭隘的西方艺术史观注定走向衰落。
因此，从一万年前人类的祖先将语言和图像这两种天赋的能力演变成文字和绘画之后，到今天，经历了主要以近代西方艺术史为主导的艺术史观发展的过程，最终回归到了语言和图像本身。但是，我们也不能忽略这漫长岁月中留下的璀璨星光和人类智慧的历程。今天，我们将回到艺术其本身，在意识到西方艺术史的历史客观必然的兴起和衰落之后，要重新审视艺术，加入中国艺术乃至其他人类艺术的反思，以图像学这个广泛的含义去研究艺术真正的含义。
第十二讲：20世纪
20世纪以希腊写实和希伯来符号学为引导的，在文艺复兴交织而达到顶峰的西方艺术逐渐衰微，在巴比松画派逃离现实，回归自然的风尚下走到了尽头。按朱教授的说法，这是西方艺术走了一个大曲线，又回归了图像的真实作用，这种作用是人所天生拥有的，不该只以绘画这种形式表现出来。随着摄影技术的发展和互联网的诞生，艺术也越来越回归图像学。一切可以通过图像看见、甚至只是感知的都可以算作是艺术的一部分。
因此，艺术史不因止于此，正如艺术不应只限于西方。现代艺术是西方当代艺术自信的来源，也是历史选择必然的结果。当我们对待过去的艺术时，所做的不应是盲目的追从，或是一味地排斥，而是尽力将其中精华的整理、收集起来，随着时代的发展，通过追溯以往的灵感，去更新创造新的、符合时代的艺术。因为，作为一个定义模糊困难的词语，艺术从来都没有它独自的历史，它只是在历史中出现，去体现、感应、试图影响而已。
